В этом году исполняется 120 лет как ушёл из жизни абсолютный гений русской музыки Пётр Ильич Чайковский. В год своей смерти он успел побывать в Одессе, дирижировал здесь рядом своих произведений и присутствовал на первом исполнении «Пиковой дамы». Именно этому знаменательному событию Одесский театр оперы и балета посвятил свою последнюю по времени премьеру, которая состоялась во второй половине октября – после долгого перерыва в Одессе вновь зазвучала «Пиковая дама», пожалуй, вершинное сочинение великого композитора.

Тот визит Чайковского в Одессу памятен в городе до сих пор, да и официальный адрес оперного театра – переулок Чайковского, дом 1, где установлена мемориальная доска о пребывания великого композитора в одном из наиболее красивых, богатых и быстро развивающихся городов Новороссии, говорит сам за себя. Не сказать, что Чайковский стал с тех пор самым репертуарным композитором в Одессе – поют в местной опере по-прежнему в большей степени популярную итальянскую классику – но не забывали о нём, конечно, никогда. И мысль о том, что «Пиковая дама» — этот безусловный шедевр гения – должна вернуться в репертуар витала давно. Воплотить её удалось с приходом на должность главного дирижёра театра молдавского маэстро Александра Самоилэ, ставящего перед труппой весьма сложные, амбициозные задачи. Именно он и пригласил в Одессу знаменитого московского режиссёра Александра Тителя, художественного руководителя оперы Театра Станиславского и Немировича-Данченко, для постановки «Пиковой».

Удивительно, но Титель, сделавший огромное количество постановок как на сцене своего театра, так и много где ещё по миру, никогда прежде не брался за «Пиковую даму». Возможно, пиетет перед выдающейся постановкой его учителя Льва Михайлова, которая до сих пор идёт в «Стасике», не давал прикоснуться к шедевру, возможно, какие-то иные обстоятельства, но трудно поверить, что режиссёр не думал об этом произведении, не примеривался к нему – наверняка замысел где-то зрел и зрел давно. Судьбе было угодно распорядиться так, что свою первую «Пиковую» маститый постановщик сделал в Одессе…

Наверно, кто-то скажет, что эта постановка для Тителя – словно репетиция его грядущей московской работы, которая, по всей видимости нас ожидает в недалёком будущем. Также как и для маэстро Самоилэ – репетиция его совсем скорой интерпретации этой же оперы вновь в Москве, на сцене «Новой оперы»… Возможно, такие предположения небезосновательны, но всё же встреча двух интересных мастеров в работе над одной из лучших опер мирового репертуара состоялась именно в Одессе.

Влияние михайловской постановки абсолютно очевидно в работе Тителя, хотя прямых цитат мы здесь не найдём. Но общий художественный облик этого спектакля волей-неволей из всего множества виденных интерпретаций этой оперы воскрешает в памяти именно спектакль Михайлова. Она столь же лаконична, если не сказать минималистична по декорационно-сценографическому убранству, столь же строга, даже скупа на всевозможные привычные оперные «красивости». Это вновь – перенос в 19 век, причём в его вторую половину, и хотя постановщик в одном из интервью говорит о желании захватить три века Петербурга – «и Золотой век, и Серебряный, и Достоевского с Блоком», всё-таки «достоевщиной» веет со сцены более всего. И это вновь спектакль, напоенный воздухом Петербурга – этого сумрачного города-призрака, в одном котором, кажется, и могла произойти эта странная и душераздирающая история. Пожалуй, дух Петербурга – это самое ценное, что удалось сделать в постановке, который – не только в визуальных образах, но и в некоторой строгости, даже где-то чопорности, но одновременно простоте мизансценических решений, в классической ясности пространственного конструирования спектакля.

Александр Титель, безусловно, по духу и букве – режиссёр-классицист, простые, ясные решения, чёткое следование музыкальной драматургии, стремление меньше показать себя и больше уделить внимания основополагающим идеям оперы – это его сильные стороны. Он, подчас, немножко как бы «заигрывает», а может быть ведёт внутренний диалог с современными тенденциями в оперной режиссуре, но весь его опыт художника, его такт, интеллигентность и культура уводят его туда, где он наиболее органичен – на путь верности партитуре, замыслам авторов произведения. Для меня лично таким «заигрыванием» выглядели, например, рабочие в белых строительных касках, что-то мастерившие-прилаживавшие на лесах на звуках божественной интродукции, неизвестно зачем там бывшие и неизвестно куда потом девшиеся уже насовсем. Или современные детские коляски, которые везли кормилицы в Летнем саду, от явления которых навязчиво веяло продакт-плейсментом (хотя конкретных марок, конечно, из зала разглядеть невозможно). Или герои ночной карточной игры в первой картине, одетые и загримированные в чёрных как смоль «падших ангелов» - видя это, ожидаешь, что экстравагантность будет иметь продолжение в последующих картинах, но этого не происходит… Но в то же время на протяжении той же интродукции почти во всё зеркало сцены висит полупрозрачный занавес с видом петербургского Исакия – и белые каски как-то становятся сразу не важны, а важен вот этот посыл, который идёт от образа главного питерского храма – он, кстати, таким же был и у Михайлова.

Каски, коляски и прочие своеобразные «маркёры» современности, действительно, не так уж существенны, но важен образ Германа – маленького человечка в очёчках, совсем потерявшегося «между молотом и наковальней», между любовью и игрой, или роковой красавицы Графини – немолодой, грузной, полной достоинства на людях и банально пугливого существа наедине со своей судьбой в лице «страшного офицера». Эти естественные решения и делают весь спектакль классическим, несмотря на какие-то новации в деталях.

Трёхстворчатая конструкция с аркой-проёмом (сценограф Станислав Морозов) в средней части формируют пространство спектакля на все семь картин. С помощью игры света и небольших модификаций удаётся сыграть весь спектакль в одной декорации этого петербургского дома-колодца: без отвлечения на внешнюю декоративность такой подход усугубляет мрачный «петербургский» настрой всего представления, где исход возможен только финале и только для троих, покинувших этот мир – для Графини, Лизы и Германа. Они и уходят в неведомую даль от расступившихся и как-то сразу ставших жалкими и незначительными карточных кутил, всего за несколько мгновений до того лихо отплясывавших гопак (включая солистов) и казавшихся столь удалыми и бравыми. Явление призраков двух жертв Германа в игорном доме не ново само по себе, так делали и делают многие, но абсолютно естественно и даже желательно – получается своего рода открытая концовка, усиливающая просветление, которое есть в звуках итоговых аккордов, но которого по сути нет в сюжетной фабуле.

В спектакле Тителя практически нет головоломок: это не ребус для интеллектуалов, но живой театр, где главенствует чувство, эмоция, порыв, одержимость – то есть все необходимые компоненты оперы Чайковского. Основные ходы режиссуры читаются свободно, заставляя зрителя погрузиться в удивительный мир оперы, сопереживать ее героям – такие качества сегодня редко попадаются на оперной сцене, где господствуют ничего не дающие ни уму, ни сердцу заковыристые загадки. Постановка Тителя счастливо избегает этой моды, давая собой прекрасный образ именно музыкальной режиссуры.

Тщательная проработка характеров даёт возможность раскрыться певцам, нарисовать законченные образы даже в условиях отсутствия вокального совершенства. Певческий уровень премьеры полностью   удовлетворил, хотя у всех певцов были отдельные неудачи. Известно, что без настоящего Германа успех «Пиковой даме» обеспечить невозможно. В технике вокала тенор Николай Суббота в заглавной партии Германа был убедителен: его густой, баритональный тенор в целом с задачами справлялся и  был довольно убедителен в верхнем регистре,  манера его вокализации отличалась благородством и точностью исполнения, хотя иногда для неё было характерно излишнее затемнение  звука в среднем и нижнем регистре, яркость,экспрессивность  и остроту он обретал только на верху, вокалист иногда грешил немногочисленными но не слишком уместными портаменто, хотя недюжинный напор партии выдержал достойно и убедительно. Фактура же артиста исключительно подошла образу маленького, нервически-суетливого человечка, запутавшегося в хитросплетениях жизненных коллизий: трудно сказать, любой ли исполнитель роли Германа будет столь же убедителен в этом образе, но Николай Суббота таковым оказался безусловно.

Очень робка, напряжённа, особенно поначалу была Инга Мартынова в партии Лизы – из-за этого верх не отличался стабильностью, и в целом певица не демонстрировала всего богатства своего лирико-спинто, что особенно явственно было слышно в драматических сценах. Напротив, весьма удачна оказалась Елена Стародубцева (Графиня), проведшая знаменитую сцену в спальне не просто профессионально, но вдохновенно. Марине Годулян (Полина) не хватает опыта и выдержки, оттого кульминационная верхушка в романсе оказалась взятой чересчур широко, а русскую плясовую отличал некоторый наигрыш. Наиболее органично артистка смотрелась в брючной части своей роли – в образе пастушка Миловзора. Чудесно прозвучала звонкоголосая Надежда Сычук – такую очаровательную и очень музыкальную Прилепу не отказался бы иметь у себя любой столичный театр.

Пара мужских низких голосов, противостоящая Герману, также прозвучала убедительно. Благородство вокальной линии и общую высокую культуру явил Виктор Митюшкин (Елецкий), Иван Фляк (Томский) больше понравился как актёр, а также исполнением шутливой песни в последней картине, а вот экспозиционная баллада была исполнена, как показалось, пресновато, без должного блеска.

Наибольшее музыкальное впечатление оставила работа хора и оркестра Одесской Оперы. У театра прекрасный хор с мощным, свежим звучанием, поющий стройно и ярко одновременно (хормейстер Леонид Бутенко), при этом завораживающее пиано мужской группы на финальных аккордах православной молитвы столь же впечатляюще. Хороший уровень демонстрировал и оркестр: помарки были, но в целом звучание инструментального коллектива было замечательным – ураганно-мощным и точным одновременно, гибким и эмоциональным, иногда достигающим прямо-таки катарсических высот. Маэстро Александру Самоилэ удалось свести все компоненты сложнейшего в музыкальном отношении спектакля воедино и нарисовать захватывающее полотно: опера Чайковского прежде всего за счёт этого прозвучала на должном качественном и эмоциональном уровне. При всём буйстве страстей, что неслись из оркестровой ямы, Самоилэ прекрасно поддерживает вокалистов там, где это необходимо – благодаря этому многие молодые и неопытные, певшие в спектакле, с задачами сложнейшей гранд-опера всё-таки в целом справляются.